Günther Holler-Schuster




Im Halbschlaf –
Anmerkungen zu “Le temps discret“ von Katharina Stiglitz

In ihrer künstlerischen Praxis beschränkt Katharina Stiglitz sich nicht allein auf das Medium Fotografie. Obwohl im Kontext dieses Mediums bleibend, erweitert sie es zuweilen in Richtung Dreidimensionalität bzw. Installation. Die Fotografie wird hier zum konzeptuellen Medium, das an diverse Grenzen stößt – zum Plastischen, zum Installativen. Die Fotografie wird hier auch zum Inbegriff des Visuellen. Letztlich kann man sie auch in die Nähe dessen bringen, was man als den primären Ort des Visuellen kennt, die sichtbare Realität. Im Moment der uns umgebenden sichtbaren Wirklichkeit hat das Visuelle noch keinen Träger, ist gleichsam unvermittelt. Erst Malerei und in der Folge technische Medien wie Foto, Film oder Video haben Bilder entstehen lassen, die man auch orts- und zeitunabhängig betrachten kann. Die Fotografie stellt zumindest einen Ausschnitt aus dem visuellen Eindruck dar, den der Operator tatsächlich vor Augen gehabt hat. Auch wenn das anfänglich in Schwarzweiß geschah, ist man hier scheinbar der Wirklichkeit am nächsten. Man könnte noch spekulieren, inwieweit die Entstehung des fotografischen Bildes nicht auch gewisse strukturelle Ähnlichkeiten mit dem Entstehen der Erinnerungs- und Traumbilder aufweist. Auch sie scheinen irgendwann in uns entstanden zu sein und durch geistige Leistung „entwickelt“ worden zu sein. Mit „entwickelt“ kann hier nur der Moment gemeint sein, in dem Bilder in unser Bewusstsein treten. Die chemischen und physikalischen Schritte beim Entwickeln von Fotografien gleichzusetzen mit den neuronalen Vorgängen im Menschen zum Zeitpunkt des Entstehens von Visuellem, ist zwar eine Vereinfachung, jedoch mag uns der Vergleich einen wesentlichen Aspekt vor Augen führen, warum die Fotografie sich so rasch und erfolgreich etablieren konnte.
Endogene und exogene Bilder sind es, die den Menschen begleiten. Einerseits sind das Bilder, die in uns entstehen (hier Erinnerungs- und Traumbilder) und andererseits Bilder, die außerhalb unserer Sphäre entstehen (Medienbilder, Bilder aus der Kunstgeschichte etc.). Die von Marcel Proust beschriebene „mémoire involontaire“ trifft genau auf diese endogenen Bilder zu, die wir nur schwer steuern können. „Sie (die unwillentliche Erinnerung) wählt sich ihre eigene Zeit und ihren eigenen Ort für die Vorführung ihres Wunders“(1). Natürlich müssen endogene Bilder bis zu einem gewissen Grad einmal exogene Bilder gewesen sein, die dann zwischenzeitlich überlagert wurden, um später erneut aufzutauchen. Wenn also die Weißdornhecke aus Combray beim Anblick einer solchen Pflanze im französischen Urlaubsort Balbec wieder auftaucht, wie Proust es beschreibt, so spürt man die Wandlung vom äußeren zum inneren Bild. Weiterentwickelt führt uns das Bild der Weißdornhecke zur bildenden Kunst – zu Katharina Stiglitz.
Immer wieder geht es in ihrer künstlerischen Arbeit um die Entstehung von Visuellem, um den Ort der Bilder und um die innere Bildwelt des Menschen. Katharina Stiglitz abstrahiert ihre Bildvorlagen in hohem Maße, sodass sie nur schwer lesbar sind. Erst im Auge des Betrachters oder in dessen Bewusstsein entsteht Lesbarkeit, was damit zusammenhängt, dass sich die gesehenen Bilder wieder mit dem eigenen Bildbewusstsein verbinden und im besten Fall neue Bilder zu erzeugen im Stande sind. So entsteht eine Art Kreislauf.
Bei einer Serie („Souvenir 1“, 2009) von Bildern der Künstlerin handelt es sich um ovale Fototafeln aus Porzellan, ähnlich wie sie auf Grabsteinen zu finden sind. Sie zeigen Schaumformationen – die den unbestimmten Charakter von sehr frühen Erinnerungen darstellen. Sie wechseln sich ab mit Fotos von geschlossenen Augen in der REM-Phase des Schlafes. Aus dem schaumartigen Zustand entstehen langsam konkrete Bilder – konkrete Erinnerungen. Hier sind der Ort des Entstehens von Bildern – der Schlafende bzw. dessen Augen – und das Bild (Schaumformation) in Verbindung gebracht. Das Auge als Sehorgan und als Zone, in der das Äußere in das Innere übergeht (vice versa), wird hier als zentrales Organ dargestellt, das auf mehrfache Weise an der Bilderzeugung teilhat.
„Temps discret (digital)“ besteht aus weißen Fingerhüten aus Porzellan, die an der weißen Wand so angeordnet sind, dass sie ein sehr schematisches Bild (Relief) einer Weißdornhecke ergeben – eigentlich nur sehr bedingt kann man dabei von einem Bild sprechen. „Temps discret“ bezieht sich natürlich auch auf „Temps perdu“ (Proust), aber auch auf den physikalischen Begriff „zeitdiskret“ – wobei Informationen gemeint sind, die zu bestimmten Zeitpunkten gemessen werden. Dabei geht Information verloren und es ergeben sich Abweichungen. Diese Leerstellen bilden sich auch bei Traumbildern und Erinnerungsbildern. Durch die Überbrückung dieser Leerstellen entsteht eine Art Poetisierung der Wirklichkeit, was sowohl in den Porzellanfotos als auch im Fingerhutrelief erkennbar wird.
Der primäre Ort des Visuellen ist, wie bereits festgehalten, die sichtbare Natur. Erst durch die Vermittlung mittels unterschiedlicher Bildverfahren beginnt eine Festlegung des Visuellen. Dass aber diese vermittelten Bilder nicht die einzigen Orte des Visuellen sind, wird in der Arbeit von Katharina Stiglitz eindrucksvoll gezeigt. Man darf in diesem Zusammenhang keinesfalls auf die Bilder vergessen, die im Schlaf während des Träumens entstehen. Prousts Meditation über das Einschlafen, den Halbschlaf und die Bilder des Traumes leiten sein „Opus Magnum“, den Roman „À la recherche du temps perdu“ ein. Sehr ausführlich schildert Proust darin die Situation, in der sich der Mensch befindet: „Der Schlafende spannt in einem Kreis um sich den Ablauf der Stunden, die Ordnung der Jahre und der Welten aus. Beim Erwachen orientiert er sich dann nach dem Gefühl an ihnen, er liest in einer Sekunde daraus ab, an welchem Punkt der Erde er sich befindet, wie viel Zeit bis zu seinem wach sein verflossen ist“ (2).
Der Mensch trägt gleichsam sein ganzes bisher gelebtes Leben in einem imaginären Bildarchiv mit sich. Es ist nachvollziehbar, dass sich während des Traumes unwillentlich Bilder zeigen, sich mit anderen vermischen, eigene Bildlogiken aufbauen und den Schlafenden quälen oder erfreuen. Nach dem Aufwachen ist die Orientierung bzw. die Orientierungslosigkeit, so kurz sie auch sein mag, mit diesen Bildern verbunden.
Die Traumbilder haben eine ähnliche Struktur wie die Erinnerungsbilder. Sigmund Freud spricht von „Traummaterial“ und „Traumgedanken“, die sich beide in Bildern ausdrücken. Die verborgene Struktur des Bildgedächtnisses in unserem Körper ist für das Zustandekommen derartiger Visualitäten verantwortlich. Sie sind auch Spuren der kollektiven Bilder, die in einer Kultur dominieren. Die Vermischung der kollektiven mit der subjektiven Bildwelt ist im Wesentlichen für die unlogische Struktur des Traumes mitverantwortlich. Ähnlich verhält es sich mit den Erinnerungsbildern.
Wie bereits erwähnt unterscheidet Marcel Proust die „unwillentliche Erinnerung“ von der „willentlichen Erinnerung“, wobei erstere in diesem Zusammenhang interessant ist, zweitere sich aber immer wieder verbindend einmischt. Reale Orte, Gegenstände, Gerüche etc. können diese unvorhersehbaren Erinnerungsbilder evozieren. Meist sind sie bruchstückhaft, verklärt oder beides. Proust geht davon aus, dass diese Auslöser Bedingungen für das „Wiederfinden der Zeit“ sind. Am Beispiel der berühmten Weißdornhecke zeigt Proust die unumgängliche Verbindung des Gewächses mit seiner sehnsüchtigen Erinnerung. Beim Anblick einer Weißdornhecke im Ferienort Balbec verliert sich der Erzähler in der Imagination. Die Detailansicht lässt den Ort Combray, in dem eine derartige Hecke erstmals wahrgenommen wurde und gleichzeitig in Verbindung mit einem besonderen Ereignis steht, nicht verschwinden. Der Beobachter kehrt imaginativ an den Ort zurück und erlebt gleichzeitig einen lebensgeschichtlichen Ausdruckszusammenhang, wenn er sich Gilberte in Erinnerung ruft, die für ihn zum ersten Mal hinter dieser Weißdornhecke sichtbar wurde. Man kann sehen, dass in derartigen Bildstrukturen Ort und Zeit sowie der Kausalzusammenhang völlig unlogisch verbunden werden und zu einer neuen Realität zusammenwachsen.
Katharina Stiglitz geht letztlich bei der Sichtbarmachung dieser genauso selbstverständlichen wie rätselhaften Vorgänge sehr sensibel vor und versucht einen Zugang zu öffnen zu einer tieferen Dimension des Erinnerns – zu einer ursprünglichen Form von Wirklichkeit. Wenn Marcel Proust davon spricht, dass ein Buch ein optisches Instrument sei, das der Autor dem Leser reicht, damit er sich selber klarer zu sehen vermöge, so ist das doch mehr, als man von einem Buch verlangen kann. Die Kunst von Katharina Stiglitz scheint auch ein derartiges Instrument zu sein. In beiden Fällen ist es wohl so, dass man nicht unbedingt nur über sich selbst Aufklärung erfährt, sondern dass man diese Unaufgeklärtheiten zu poetisieren im Stande ist, was sehr tröstlich ist.


(1) Samuel Beckett, Proust. Essay, Zürich-Hamburg 2001, S. 29.
(2) Proust, À la recherche…, zitiert aus: Georg Sterzenbach, Die Erschütterlichkeit der Logik, in: Proustiana XXI, eine Publikation der deutschen Marcel Proustgesellschaft, Frankfurt am Main 2001, S. 9.




Semisomnolence
Notes on Katharina Stiglitz’s Le Temps discret

In her art Katharina Stiglitz does not limit herself to the photographic medium. While staying within the context of that medium, she often pushes it in the direction of three-dimensionality and installation art. She turns photography into a conceptual medium that expands various borders. Photography also becomes the epitome of the visual. Ultimately it can be related to what is recognized as the primary site of the visual: visible reality. In the visible reality around us, the visual has no medium, is quasi unmediated. First painting, then the technical media of photography, film and video, have allowed images to be viewed independently of location and time. Photography represents at least a frame of the operator’s actual visual impression. Even if it initially occurred in black and white, here one appears to be closest to reality.
One could speculate as to what extent the formation of the photographic image shares structural similarities with the formation of memory images and dream images. These too seem to have appeared within ourselves at one time or another and were “developed” with mental effort. Here “developed” can only mean the moment in which images enter our consciousness. It would be an oversimplification to equate the physical/chemical steps of developing photographs with the neuronal processes in a human being in the moment when the visual originates. Nevertheless, the comparison can reveal an essential aspect of why photography became established as quickly and successfully as it did.
The images that accompany us are endogenous and exogenous. These are images that originate in ourselves, such as memory and dream images, and images that arise outside our own sphere, including images from the media and from art history. The involuntary memory described by Marcel Proust directly applies to the endogenous images, which are difficult for us to control. The involuntary memory “chooses its own time and place for the performance of its miracle.”(1)
Naturally, at some point endogenous images must have been to a certain degree exogenous images which were temporarily overlaid, only to resurface later. So if the hawthorn hedge at Combray reappears at the sight of the same bush in the seaside resort of Balbec, one senses the transformation from external to internal image.
Taken further, Proust’s image of the hawthorn hedge leads us to the visual arts – and to Katharina Stiglitz. Stiglitz is concerned with the origin of the visual, the venue of images, and the individual’s inner world of images. The original images in her work become so abstract as to be barely legible. Legibility is possible only in the eye or consciousness of the viewer, which is related to the fact that the images seen reconnect with one’s own consciousness and in the best-case scenario are capable of generating new images. Thus a kind of loop is created.
The series Souvenir 1 (2009) uses oval porcelain photo boards reminiscent of portrait plaques on gravestones. They display foam formations that have the indeterminateness of early childhood memories. They alternate with photographs of closed eyes in the REM phase of sleep. Concrete images, or memories, gradually emerge from this foam-like state. The place where images originate – the sleeper, or rather, the sleeper’s eyes – is linked with the image itself, i.e. the foam formations. The eye as the organ of vision, and as the zone in which the external merges into the internal and vice versa, is presented as the central organ, which is involved in various ways in the production of the image.
In Temps discret (digital), white porcelain thimbles are positioned on the white wall in such a way that they add up to a highly schematic relief image of a hawthorn hedge. But it would be almost too much to call it an image.

Temps discret” alludes of course to Proust’s temps perdu, but also to discrete-time data in physics, i.e. data that are measured at specific intervals. Data get lost and blanks appear. These blanks also occur in dream images and memory images. Bridging the gaps results in a kind of poetization of reality that is expressed both in the porcelain photographs and in the thimble relief.
The primary venue of the visual is, as mentioned above, visible nature. The visual begins to be defined only through the mediation of different image processes. Stiglitz’s work makes strikingly clear that these communicated images are not the only venues of the visual. Here one should definitely keep in mind the images that occur in dreams. Proust introduces his opus magnum, In Search of Lost Time, with a meditation on falling asleep, semisomnolence and dream images. He describes the sleeper’s situation in elaborate detail:

The sleeping one embraces the flow of hours, the order of years and worlds. When a man is asleep, he has in a circle round him the chain of the hours, the sequence of the years, the order of the heavenly host. Instinctively, when he awakes, he looks to these, and in an instant reads off his position on the earth’s surface and the amount of time that he elapses during his slumbers.(2)

Everyone carries around in an imaginary picture archive the life he or she has lived so far. It is to be expected that images will show up involuntarily in one’s dreams and mix with other images, building their own pictorial logic and troubling or delighting the sleeper. The orientation or disorientation, however brief, experienced on awakening comes from these images. Dream images have a structure similar to that of memory images. Sigmund Freud talks about the material of dreams and dream thoughts, both of which are expressed in images. The hidden structure of the image memory in our body is responsible for the formation of such visualizations. They are also traces of a culture’s dominant collective images. The merging of the collective with the subjective visual world essentially shares responsibility for the illogical structure of the dream. The same applies to memory images.
As noted, Proust distinguishes between involuntary and voluntary memory. The former is critical here, but again and again the latter interferes conjunctively. Real places, objects, smells, and so on can evoke these unpredictable memory images. Mostly they are fragmentary or distorted, or both. Proust assumes that these triggers are prerequisites for the rediscovery of lost time. In the famous hawthorn hedge passage, the sight of a bush inescapably prompts nostalgic longing. When the narrator notices a hawthorn hedge near the seaside resort of Balbec, he at once becomes lost in his imagination. The village of Combray, where he had first seen a similar hedge, in connection with a key incident, is preserved in the detailed view. The viewer returns there in his imagination and experiences a biographical Ausdruckszusammenhang in recalling Gilberte, whom he had seen for the first time behind that hawthorn hedge. In such image structures, time and place as well as causality are linked with a total absence of logic and merge into a new reality.
Katharina Stiglitz visualizes these both natural and mysterious processes with great sensitivity. She attempts to access a deeper dimension of the act of remembering – and a primal form of reality. When Proust compares a book to an optical instrument which the author passes to the reader so that the reader can see himself more clearly, that is more than one should expect from a book. Stiglitz’s work seems to be the same kind of instrument. In both cases not only does one find enlightenment about oneself but one can also poetize the unenlightenment, which can be very comforting.

(1) Samuel Beckett, Proust (Grove Press, 1994), p 20.
(2) Marcel Proust, Swann’s Way (Dover Thrift Editions, 2002), translated by C. K. Scott Moncrieff, p. 3.

 

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