Roland Schöny


In der Zwischenzone der Verlangsamung
Zeitverschiebungen im fotografischen Werk von Katharina Stiglitz

Ausstellungen sind vergänglich. Doch während der kurzen Dauer ihres Bestehens vermögen sie den Blick auf einzelne Kunstwerke zu verändern oder bestimmte semantische Eigenschaften zu verstärken. Eine solche Situation ergab sich im Zuge der Präsentation der fotografischen Arbeit von Katharina Stiglitz im Herbst des Jahres 2009 im Erdgeschossraum der Neuen Galerie in Graz. Wegen seiner großflächigen Schaufenster ist von diesem aus die Durchsicht auf das Geschehen draußen auf der befahrenen Straße möglich. Dadurch entstand eine bemerkenswerte Korrelation zwischen den Werken und dem vollkommen anderen Kriterien gehorchenden Alltagsleben außerhalb. Eine ähnliche Beobachtung wäre selbstverständlich auch anderswo möglich gewesen, da Galerien und selbst Museen oder Kunsthallen häufig mit Sichtflächen nach draußen ausgestattet sind. Insofern kann die Konstellation paradigmatisch gelesen werden. Es zeigte sich, dass der die Moderne prägende White Cube, der nach Brian O’Doherty einen Archetypus der Kunst des 20. Jahrhunderts bildet, bloß tendenziell als Konzept, selten aber in seiner reinen Form umgesetzt besteht. „Die ideale Galerie hält vom Kunstwerk alle Hinweise fern, welche die Tatsache, dass es „Kunst” ist, stören könnten. Sie schirmt das Werk von allem ab, was seiner Selbstbestimmung hinderlich in den Weg tritt.“(1) schrieb O’Doherty. In der Ausstellung von Katharina Stiglitz in der Neuen Galerie jedoch schien gerade die kaum eliminierbare Korrespondenz der Kunstwerke durch die Schaufensterscheibe hindurch mit dem ungleichmäßigen Rhythmus der Geschehnisse außerhalb die Aussage der präsentierten Arbeiten nicht zu stören, sondern vielmehr deren übergreifende Erzählung als visuelle Übersetzung anderer, dazu in Differenz befindlicher und insbesondere verlangsamter Formen der Wahrnehmung und der Bildwerdung noch zu verstärken. In einer Schichtung von Konstellationen des Dazwischen.
Bloß durch die Membran der Glasfenster vom Wachzustand des urbanen Lebens getrennt lenkte die Künstlerin durch Positionierung auf der Innenseite einer Wand zwischen zwei Schaufensterscheiben im Ausstellungsraum die Aufmerksamkeit auf eine ihrer Fotoarbeiten, welche eine spezifische Verfassung des Bewusstseins bildlich darstellt, die selbst in der unmittelbar greifbaren Realität nur indirekt oder als Rekonstruktion wahrnehmbar ist. Die kreisrund geschnittene Schwarz-Weiß Fotografie zeigt das Auge einer schlafenden Person in der REM-Phase. Fotografisch lässt sich dieser Abschnitt im Schlafrhythmus des Menschen besonders im Fokus auf das Auge allerdings kaum abbilden. Symbolisch steht das Auge zwar generell für die Fähigkeit perzeptiver Wahrnehmung der äußeren Wirklichkeit; für den auf ein Objekt gerichteten Blick oder die Kontrolle einer Situation also. Im Schlaf dagegen verbleibt es stets in einer ähnlich geschlossenen Position. Während sich der Körper im Zuge seiner regelmäßigen Rekalibrierung zwischen echtem oder vorgestelltem Tag- und Nachtwechsel zwar sukzessive entspannt und während der REM-Phase schließlich den äußersten Zustand der Relaxiertheit erreicht, bleiben Augenlid und Augenmuskulatur physiologisch weiterhin aktiv. Es tritt kaum eine von außen sichtbare Veränderung der Augenpartie ein. Bis auf eine. Sie gibt der REM-Phase ihre englischsprachige Bezeichnung: Rapid Eye Movement. Mitunter treten unregelmäßige von außen sich als rasche nervöse Zuckungen abzeichnende Bewegungen der Augen ein. Der Muskeltonus der Augenlider jedoch bleibt gespannt. Die Veränderung der Augen lässt sich daher nicht in die statische Einzelaufnahme der Fotografie übersetzen.
Von diesem Phänomen ausgehend lässt sich die Fotoarbeit von Katharina Stiglitz, die sich auf die Differenz zwischen Wahrnehmung im Wachen und im Schlafen sowie das Durchstreifen der zwischen diesen beiden Polen liegenden Zwischenräume bezieht, weniger als Abbildung eines Bewusstseinszustandes oder der kaum steuerbaren Bewegungen des Unbewussten lesen, sondern eher als visuelles Narrativ über das Eintauchen in den und das Auftauchen aus dem Schlaf. Je näher das Auge der Fotokamera heranrückt, umso mehr wird evident, dass es eine Zone des Bewusstseins ansteuert, die sich der statischen apparativen Abbildung entzieht. Die dem Medium der Fotografie inhärente Eigenschaft der visuellen Aufzeichnung eines bestimmten Moments der Realität, der in seiner Gesamtheit unwiederholbar bleibt, wird transformiert auf eine symbolische Ebene. Denn während der Verlauf des Schlafs stets als einzigartig und individuell vorstellbar ist, lässt sich der Schlaf als Zustand nur vermittelt – etwa durch geschlossene Augen – abbilden.
In seinen berühmten „Bemerkungen zur Fotographie“ spricht Roland Barthes von der Einzigartigkeit der Fotografie, wenn er sagt, „sie wiederholt mechanisch, was sich existentiell nie mehr wird wiederholen können. In ihr weist das Ereignis niemals über sich selbst hinaus auf etwas anderes: sie führt immer wieder den Korpus, dessen ich bedarf, auf den Körper zurück, den ich sehe; sie ist das absolut BESONDERE (...).“(2) Barthes meint eine jeweils bestimmte Fotografie und nicht Fotografie als Medium. Durch ihre Referenz auf etwas ehemals Reales sei „der Name des Noemas der PHOTOGRAPHIE (...): „es-ist-so-gewesen“ oder auch: das UNVERÄNDERLICHE.(3) Doch in der Nahaufnahme des Zustandes des Schlafs, aus der noch dazu sämtliche Details verschwinden, welche eine zeitliche oder örtliche Fixierung der schlafenden Person ermöglichen würden, beginnt der konkrete Name dennoch zu verschwimmen. Es verschwindet die Individualität – des Gesichts etwa – und das Bild erhält in seiner Abstraktion zeichenhaften Charakter. Anstelle der Person, anstelle des nahezu unmöglichen Einblicks in einen konkreten Schlafzustand steht die Kategorie.
Die Fotowerke von Katharina Stiglitz erzählen nicht von einzelnen Personen, sondern thematisieren grundsätzlich Wahrnehmungsweisen in der Interferenzzone zwischen Schlafen und Wachen und damit auch verschiedene Modifikationen und Radien der Aufmerksamkeit, wie dies auch in den Abstufungen der Sicht auf die gesellschaftliche Realität draußen und den Blick auf deren Besonderes im Makrobereich des Galerieraumes zum Ausdruck kommt. Stiglitz konzeptualisiert in ihrer Arbeit die Übersetzung von Formen der Wahrnehmung, des Aufmerksamwerdens – des Bewusstseins also – und überhaupt dessen im Traum verborgene Schichten in die Sprache der Fotografie als Medium der Aufzeichnung. Selbstverständlich ist dies ein wiederkehrendes Thema. Als Topos in der Kunstgeschichte taucht es immer wieder auf. Nicht selten tritt der Schlaf als Träger von Träumen ins Bild und wird erotisch konnotiert wie im Fall der „Schlafende Diana“. Oft ist er auch noch mit bedrohlichen – männlich codierten – Projektionen behaftet. Im Sinne romantischer Chiffren standen “Nacht”, “Schlaf” und “Traum” für Projektionsräume, aber auch für Zonen zur Herstellung ersehnter Ganzheit und Orientierung. Während draußen sich der Kapitalismus formierte, wurden alle Energien in Umdeutungen der Realität gesteckt. In unterschiedlichen semantischen Kontexten als Mythos, als Ort zur Wiedererlangung von Orientierung oder als Verweis auf tiefere Schichten des Seelenlebens eröffnen sich daher im Durchstreifen der Kunstgeschichte zahlreiche Orte der Begegnung mit diesem Phänomen.
Während der Schlaf lange als Mythos oder Allegorie auftritt und Verweischarakter behält, stehen hingegen in den konzeptuellen Arbeiten von Katharina Stiglitz Vorgänge der Wahrnehmung und der Konstituierung von Bildern, die entweder gespeichert oder aus der Erinnerung wiederbelebt werden, im Vordergrund. Als wesentliches Moment am Ausgangspunkt steht immerhin ihre Lektüre von Marcel Prousts „A la Recherche du Temps perdu”, geschrieben zwischen 1908-1909 und 1922. In der labyrinthischen Struktur des für die frühe Moderne exemplarischen Romans wird „Erinnerung“ als zentrales Leitmotiv aufgebaut. Es wirkt sprachlich strukturbildend. Auf dem Terrain der Bildenden Kunst allerdings ergeben sich andere Herausforderungen, weil deren System abseits verbaler Koordinaten liegt. Fragen um die Anfänge der Bildentstehung und deren visuelle Fassbarkeit im Medium der auf Abbildung vorhandener Signifikanten ausgerichteten Fotografie werden aufgeworfen.
Solche Überlegungen zu den Möglichkeiten von Abbildung wurden bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts manifest, als das noch relativ junge Medium der Fotografie ein breites Experimentierfeld für Versuche der Darstellung von rational nicht vermessbaren Bewusstseinsebenen eröffnete. Eine bemerkenswerte Idee, die bis zur Perspektive, in diesem Bereich technischer Bildproduktion neue Wirklichkeiten zu konstituieren reichte, wie Man Ray Mitte der 1930er Jahre zum Ausdruck brachte. „Der Surrealismus allein hat es bislang vermocht, aus der Camera Obscura die wahren lichtvollen und beeindruckenden Formen herauszuholen.“(4)
Soweit geht Katharina Stiglitz nicht. Ihre Arbeit verbleibt insofern im Realen, als sie in formal adäquaten Annäherungen lediglich von den subjektiv vorhandenen Potentialen erzählt, jenseits des unmittelbar Sichtbaren in den Tiefenstrukturen des Bewusstseins Bilder und visuelle Abläufe zu generieren, die allerdings höchst fragil bleiben und bereits im Prozess der Entstehung zerfallen können. Zwischen den extremen Polen des Tiefschlafs und der aktiven Aufmerksamkeit liegen Sphären, in denen Trauminhalte als in irgendeiner Weise vom Erlebten abstammend reproduziert zusammengesetzt und partiell erinnert werden, wie Sigmund Freud in der Traumdeutung darlegte. Innerhalb des menschlichen Schlafzyklus erreicht diese Form der halluzinatorischen Aktivität auf der Basis erinnerter Realitätsfragmente in der REM-Phase einen Höhepunkt. Oft werden diese Phasen des Übergangs als „Halbschlaf“ umschrieben, wobei die Bedeutung des Begriffs ähnlich breit oder unscharf bleibt wie das Phänomen selbst. In der Vielzahl der Kontextualisierungen scheinen konkrete Vorstellungen zum Begriff des Halbschlafs nach dem Prinzip der Heisenberg’schen Unschärferelation in der Physik allmählich zu diffundieren. Dies macht ihn keineswegs weniger brauchbar, weil er ebenso die Rahmung für ein Verfahren der Annäherung an ein Phänomen bildet, wie die fotografischen Arbeiten und dreidimensionalen Installationen von Katharina Stiglitz, die sich genauso als Versuch der Spurensicherung und Aufzeichnung des Entstehenden und Vergehenden verstehen.
An diesem Punkt eröffnet sich die medienreflexive Dimension im Werk der Künstlerin Katharina Stiglitz. Denn methodisch jeweils unterschiedlich agiert sie stets unter dem Paradigma von Prozessen der Bildproduktion, die zwar Stabilität suggerieren und dennoch durch Fragilität gekennzeichnet sind. In ihren flächigen Installationen zeigt sich dies als morphologische Repräsentation eines Anfangsstadiums und zugleich auch der Auflösung von Abläufen der Formbildung – wie im Moment des Vergessens – welche der hochsensiblen Entstehung granularer Kontraste auf dem Fotopapier unter dem Einfluss des Entwicklers im diffusen Licht der Dunkelkammer gleichkommen. Genauso dramatische Konsequenzen wie eine Störung von außen auf den Prozess der Erinnerung hätte eine unpräzise Belichtung oder gar die falsche chemische Behandlung des Fotopapiers, was auch abseits der alten Silbergelatinetechnik für digitale Fotografien und deren Umkippen in unkorrigierbares Pixelrauschen bei Fehlbehandlung oder das sukzessive Verblassen von Prints gilt. Fragile Materialität und semantischer Ausdruck berühren einander entlang der Schnittlinie zwischen Innen und Außen, zwischen Dämmerzustand und Gewahrwerden, zwischen Einschlafen und Erwachen und somit zwischen Verlangsamung und Beschleunigung.
Im Transfer der Zeichen konstituiert sich ein Feld gegenseitiger Aufladung. Daraus bezog das schlafende Auge in der Fotoarbeit von Katharina Stiglitz an der Fensterwand der Neuen Galerie in Graz unbeeindruckt vom repetitiven Tagesablauf draußen seine magnetische Energie. Übrig bleibt die Frage, ob in den Werken von Katharina Stiglitz ein über die Differenz zwischen Galerie und urbanem Raum hinausreichender gesellschaftlicher Bezug gegeben ist. Aus dieser Perspektive lassen sie sich insofern lesen, als sie zwar den Zustand des Halbschlafs thematisieren, zugleich aber ein Plädoyer für eine erhöhte Aufmerksamkeit und die Erweiterung des persönlichen Reflexionsrahmens durch Verlangsamung formulieren.

(1) Brian O’Doherty. Die weiße Zelle und ihre Vorgänger. In: Ders. In der weißen Zelle. (= Inside The White Cube: The Ideology of the Gallery Space (University of California Press, 1976/1986), übers. aus d. Amerik. v. Ellen und Wolfgang Kemp). Berlin 1996. S. 9.
(2) Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. (=La chambe claire. Note sur la photographie. Paris. 1980.) übers. v. Dietrich Leube. FfM. 1989/1985. S. 12.
(3) ebd. S. 87.
(4) Man Ray. Über den fotografischen Realismus (= Sur le réalisme photographique), Cahier d’art 10, 1935. S. 120.



In the Interzone of Deceleration
Time shifts in the photographic work of Katharina Stiglitz

Exhibitions are transient. Yet in the course of its brief existence an exhibition has the power to change the way we view an individual work of art, or to reinforce certain semantic characteristics. And so it was at the exhibition of photographic works by Katharina Stiglitz on the ground floor of the Neue Galerie Graz in fall 2009. The busy street outside was visible through the gallery’s large storefront windows. This created a striking correlation between the works on exhibit and, beyond them, daily life with its adherence to utterly different criteria. Many other art galleries and museums have transparent external walls, so of course a similar effect would also have been possible elsewhere. The constellation can thus be read as paradigmatic. It shows that modernism’s white cube, which Brian O’Doherty called an archetype of 20th-century art, exists merely as a concept. It is rarely implemented in its purest form.
“The ideal gallery subtracts from the artwork all cues that interfere with the fact that it is ‘art,’” O’Doherty wrote. “The work is isolated from everything that would detract from its own evaluation of itself.”(1)
In Stiglitz’s show at the Neue Galerie, however, the inevitable correspondence through the storefront windows between the artworks and the uneven rhythm of whatever was going on outside seemed not to interfere with the works’ message. On the contrary, it intensified their overarching narrative as a visual translation of other, varied and above all decelerated modes of perception and image formation, in a stratification of constellations of the in-between.
To draw attention to one of the works, the artist placed it on the wall between two windows. Separated from the waking state of urban life just by a glass membrane, the work depicts a specific state of consciousness which even in the immediacy of real life can only be experienced indirectly or as a reconstruction. The round-shaped black-and-white photograph shows a human eye in rapid eye movement (REM) sleep.
This stage of the sleep cycle is virtually impossible to capture through photography, especially by focusing on the eye. The eye generally symbolizes the perception of external reality. It stands for the gaze, and thus control over a situation. But during sleep the eye remains closed. While the body gradually unwinds in the course of its regular recalibration of a real or imagined alternation between day and night, achieving ultimate relaxation during REM sleep, the eyelid and eye muscles continue to be physiologically active. Changes to the eye area are hardly noticeable from the outside, with one exception: Irregular eye movements that look like nervous twitches will occasionally take place during REM sleep. But the muscle tone of the eyelid remains taut and therefore the changes to the eyes cannot be translated into static single-shot photography.
In light of this phenomenon, Katharina Stiglitz’s photographs can be read more as a visual narrative about plunging into and emerging from sleep than as a visualization of a state of consciousness or the largely uncontrollable movements of the unconscious. The works explore the differences in perception during sleep and in the waking state, as well as the interstices between them. The closer the eye of the camera gets, the clearer it becomes that the target is a zone of consciousness that eludes static, technical reproduction. Here one of the inherent characteristics of photography – the recording of a specific moment in reality that can never reoccur in its entirety – is taken to a symbolic level. For the flow of sleep is readily conceived as unique and individual, but sleep as a state can be portrayed only indirectly, for example through the image of closed eyes.
In his famous book Camera Lucida, Roland Barthes discusses the uniqueness of the photograph: “The Photograph mechanically repeats what cannot be repeated existentially. In the Photograph, the event is never transcended for the sake of something else: the Photograph always leads the corpus I need back to the body I see; it is the absolute Particular….”(2)
Barthes is talking about individual photographs, not photography as a medium. Since a photograph refers to something that used to be real, “the name of Photography’s noeme will therefore be: ‘That-has-been,’ or again: the Intractable….”(3)
But the concrete name starts to become blurred in a close-up of the state of sleep, from which, moreover, all the details that could locate the sleeper in time and space have vanished. Individuality, for example that of the face, vanishes. The abstraction of the image gives it a symbolic character. The category replaces the sleeper and the all but impossible glimpse of the concrete state of sleep.
Stiglitz’s photographs are not about individual people. Their primary focus is on modes of perception in the interference zone between waking and sleeping, including various alertness changes and radii. This is also expressed through the gradations in the view of the external social reality and its particularity within the macro gallery space. In her work Stiglitz conceptualizes the translation of modes of perception or awareness, hence of consciousness, and especially those layers that are hidden in dreams, into the language of photography as a recording medium.
This is a familiar theme, of course. It is a recurring topos in art history. Sleep is frequently depicted as the vehicle of dreams, often with erotic associations as in the case of Sleeping Diana Watched by Two Fauns, and may also be fraught with threatening male projections. In the codes of Romanticism “night,” “sleep” and “the dream” stood for projection screens, but also for zones in which the longing for wholeness and orientation could be fulfilled. As capitalism was being established outside, energies were focused on the reinterpretation of reality. Throughout the history of art we encounter this phenomenon in various semantic contexts as myth, as a place to regain orientation, or as a link to deeper layers of the psyche.
Whereas sleep has long been present as myth or allegory, retaining its referential nature, at the forefront of Stiglitz’s conceptual work are the processes of perceiving and constituting images that are either filed away or retrieved from memory. Indeed, the crucial source of inspiration for the artist is Marcel Proust’s In Search of Lost Time, written between 1908/09 and 1922. In the labyrinthine structure of this definitive modern novel “memory” is developed as the main leitmotif, as a structure – forming element in language. Other challenges emerge in the realm of the visual arts, however, because here the system lies outside verbal coordinates. The issues raised concern the origins of the formation of images and their visual comprehensibility through photography, a medium designed to depict existing signifiers.
Photography’s potential was being explored already at the beginning of the 20th century. The medium, which was still relatively young, opened up a range of opportunities for attempts to experiment with representing levels of consciousness that could not be rationally measured. The remarkable notion extended to the possibility of constituting new realities in this field of technical image production. In the 1930s Man Ray wrote, “Surrealism has so far been the only force capable of bringing luminous, impressive, true forms out of the darkroom.”(4)
Stiglitz does not go that far. Her work remains rooted in reality insofar as it merely calls attention, through formally appropriate approaches, to potential ways of generating images and visual processes in the deep structures of consciousness, beyond the immediately visible. These images, however, remain highly fragile and can dissolve even as they are being formed. Between the two extremes of deep sleep and active wakefulness are spheres where dreams stemming in some way from real experiences are reproduced, assembled and partially remembered, as Sigmund Freud demonstrated in The Interpretation of Dreams.
This hallucinatory activity based on snatches of recalled reality peaks during REM sleep. The transitional stages are often referred to as semisomnolence, a term no less broad and vague than the phenomenon itself. In the various contextualizations, concrete ideas about the term semisomnolence seem to gradually diffuse in line with Heisenberg’s uncertainty principle in physics. But that by no means diminishes the usefulness of the term, which provides the frame for a method of approaching a phenomenon, as do Stiglitz’s photographs and three-dimensional installations, which are also an attempt at Spurensicherung (securing evidence) and the recording of coming into being and passing away.
Here the artist’s work invites reflection on the medium itself. Her methods vary but Stiglitz consistently adheres to the paradigm of image-producing processes that suggest stability despite being characterized by fragility. In her extensive installations this is expressed as the morphological representation of both the incipient stage and the simultaneous dissolution of the formation process – just as in the moment of forgetting – which are comparable to the emergence of granular contrasts on photo paper in the dim light of the darkroom. Imprecise exposure or the wrong chemical treatment of the photo paper could have dramatic consequences, just as any attempt to interfere with the process of remembering would. Leaving aside the old gelatin silver process, it would be the same if improper handling reduced a digital photograph to uncorrectable pixel noise, or if the colors of a print were to gradually fade. Fragile materiality and semantic expression meet at the interface between the interior and the exterior, between semiconsciousness and awareness, between falling asleep and waking up, and thus between acceleration and deceleration.
The transfer of signs generates a field of reciprocal electrical charges, and from that Stiglitz’s sleeping eye on the wall between the windows of the Neue Galerie drew its magnetic energy, oblivious to the daily routine outside. There is still the question of whether these works contain social references beyond the distinction between art gallery and urban space. They can indeed be read from this perspective because their examination of the state of semisomnolence is underscored by a plea for heightened awareness and an expanded frame of personal reflection through deceleration.

Roland Schöny


(1) Brian O’Doherty, Inside The White Cube: The Ideology of the Gallery Space (University of California Press, 1976/1986), p. 14.
(2) Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, translated by Richard Howard (Hill & Wang, 1981), p. 4.
(3) Barthes, p. 77.
(4) Man Ray, “Sur le réalisme photographique,” Cahier d’art 10 (1935). Quoted in Christopher Phillips, ed., Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings, 1913-1940 (Metropolitan Museum of Art / Aperture, 1989).



 

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